Billy Wilder, cineasta

La Crónica, 29 de marzo de 2002

Director de algunas de las películas más memorables del siglo XX, Billy Wilder era un cineasta con oficio suficiente para complacer al público sin demérito de la calidad. Comenzó como guionista, lo cual le permitió conocer la importancia del relato y el ritmo en una narración cinematográfica. Había nacido en Austria en 1906 y a los 25 años, huyendo del nazismo, viajó a Francia y luego a México. Pronto llegó a Hollywood en donde se convertiría en patriarca y leyenda. Su nombre original era Samuel y se lo cambió por “Billy”.

   Alguna vez Wilder confesó: “Me gustaría morir a los 104 años, completamente sano, asesinado por un marido que me acabara de pillar, in fraganti, con su joven esposa.” No lo consiguió, pero vivió 95. El miércoles pasado falleció en su casa de Beverly Hills. La noticia se conoció hasta ayer por la tarde.

   Como guionista Wilder participó en películas como Ninotchka (en donde Ernst Lubitsch dirigió a Greta Garbo en 1939). Como director hizo 26 filmes. Dirigió a Ray Milland en el terrible fin de semana de un alcohólico registrado en Días sin huella (1945), a William Holden en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) (1950) acerca de las vicisitudes de un escritor y a Marilyn Monroe en la deliciosa cinta La comezón del séptimo año (1955). Volvió con la diosa rubia en Una Eva y dos Adanes (1959) y luego trabajó con Jack Lemmon y Shirley MacLaine en El apartamento (1960) que recibió cinco óscares.

   La filmografía de Wilder incluye Bésame, estúpido (1964) con Dean Martin y Kim Novak –otra comedia de seductores y señoras respetables– y  Primera plana (1974) con Lemmon y Walter Matthau, una de las más agudas sátiras que Hollywood haya realizado acerca del sensacionalismo de la prensa.

   De la página web titulada El mundo de B. Wilder tomamos estas opiniones del cineasta acerca de su oficio:

   “Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.”

   “Una vez me preguntaron: ¿Es importante que un director sepa escribir?, y yo respondí: no, pero sí es útil que sepa leer.”

   “En mis películas no hay grande movimientos de cámara ni puntos de vista destinados a demostrar que soy un director de cine. […] En Europa, un director puede tomarse todo el tiempo del mundo para crear una atmósfera, y meter un montón de escenas de nubes que se disuelven; pero el público de aquí, si les muestras las nubes por segunda vez, espera ver entre ellas un aeroplano.”

   Wilder recordaba así las peripecias para eludir la mojigatería del cine industrial estadounidense:

   “Teníamos que ser muy ingeniosos para burlar a la censura y esto nos obligaba a escribir con más sutileza. No estaba permitido que un personaje dijera ni siquiera una insignificante palabrota como cabrón o hijo de perra… No se podía ver en una película a un hombre follando con una mujer con la que no estaba casado. Ni siquiera se podía ver a una pareja en una cama al mismo tiempo. Por lo que se refería a la oficina Hays (la que se encargaba de aplicar el Código de Censura sobre las películas) todos los dormitorios del mundo tenían camas separadas. Así que el problema era cómo mostrar a ese hombre y a esa mujer haciendo el amor. Alguien lo resolvió con una parte en la que la criada hace la cama del hombre a la mañana siguiente y sobre la almohada encuentra una horquilla. Lubitsch era el genio de lo que yo llamo el truco de la horquilla en la almohada. Quiere mostrarte, digamos, a un hombre y una mujer que tienen una relación apasionada. Primero, una escena en la que se besan ardientemente la noche anterior. Después… fundido en negro, y a la mañana siguiente… los vemos desayunando. Ah, pero cómo sorben el café y cómo devoran las tostadas. No cabe duda de que han satisfecho otros apetitos. En aquel tiempo, la mantequilla se untaba en la tostada y no en el trasero; pero había más erotismo en esa escena del desayuno que en todo El último tango en París”.

   Privilegiado en muchos sentidos, Wilder trabajó con Greta Garbo y Marilyn Monroe. De la primera, dijo: “El rostro, ese rostro, ¿qué tenía ese rostro? Podías leer en él todos los secretos del alma de una mujer. Podías leer a Eva, a Cleopatra, a Mata-Hari. Ella se convertía en todas las mujeres en la pantalla, no en el set. El milagro ocurría en el celuloide, cuando la imagen en tres dimensiones se reduce a una imagen en dos dimensiones, y surgía una profundidad, un misterio, que parece que va a revelarse de pronto. ¿Quién sabe por qué? Marilyn Monroe poseía el mismo don, ese extraño impacto carnal. Es decir, su carne traspasaba la pantalla como si fuera real y uno pudiera tocarla; una imagen que trasciende la fotografía”.

   Marilyn Monroe, dijo Wilder en otra ocasión, “era de carne, y se fotografiaba de carne. Tenías la impresión de que bastaba con alargar la mano para poder tocarla.”

Correo electrónico: rtrejod@infosel.net.mx

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